中国戏曲行当体系：程式与灵韵的千年对话

行当是中国戏曲特有的表演体制，反映着演员生、旦、净、丑不同的分工，既是演员表演技艺类型化的体现，也是对戏曲剧目中人物性格的框架式概括，有“一表其人在剧中之地位;二表其品性之善恶;三表其气质之刚柔”的功效。戏曲艺术在演员表演与角色塑造之间建立的这一套完整的行当体系，成为戏曲区别于其他戏剧艺术的主要特性。行当背后所匹配的一整套技术功法、创演体系以及审美方法，为戏曲艺术在中华大地繁生出众多不同的剧种提供了基础。时代发展，戏曲行当的形态也随之发生了一定变化，然而，演员的表演是否既在“行当内”、又在“人物中”，仍是评价戏曲演员舞台艺术水平的重要标准。

西方戏剧尽管流派纷呈，也曾出现过对角色类型的划分和程式化的表演，但却从未形成像中国戏曲这样完整包含唱念做打的程式化系统。行当是中国戏曲特有的表演体制，戏曲舞台上塑造人物，首先要“归行”，即确定用什么行当来演这个人物。戏曲演员先演行当再演人物的表演方式，在世界戏剧范围内都是独树一帜的。中国的诸多剧种，如京剧、昆曲、越剧、秦腔等都有行当划分，不同行当在不同剧种中的演变和应用，又构成了中华戏曲多姿多彩的舞台格局。

行当在古代称为脚色，它随着“以歌舞演故事”的戏曲形态变化而逐渐形成。行当从唐朝的参军戏当中萌芽，当时主要有参军、苍鹘两个脚色;到宋杂剧时期出现了由末泥、引戏、副净、副末、装孤五种脚色分工组成的“五花爨弄”演出形式;元朝杂剧艺术盛行，形成了旦本、末本之中择一人主唱的脚色演唱体制;在与元杂剧对应而生的南戏中，则衍生了包含生、旦、净、末、外、贴、丑多类的丰富脚色;及至明末已有“江湖十二脚色”的划分。明末清初戏曲理论家李渔将脚色传统写进其著作《闲情偶寄》，清末民初谭鑫培、梅兰芳等人开始探索戏曲行当和人物在剧目中的三境交融(处境、心境、情境)，由此产生的演出实践中，演员行当做派细腻，刻画传神，引领一代风气，也让戏曲表演走向新高度。正是在一代代戏曲艺术家不断的演出实践和理论总结基础上，戏曲脚色慢慢定格为人们今天所认知的生、旦、净、丑四大行当。

在行当的形成和发展过程中，戏曲演员不断从古典舞蹈、武艺拳术、壁画塑像，乃至自然山川、飞禽走兽等形态和元素中提炼抽象的神态与具象的样貌，使之服务于人物塑造，最终形成了丰富多元的行当表演技法。这些技法“摹拟其形，摄取其神”，体现着中国人“以一当十”的艺术智慧和“聚类成型”的象征思维，为中国戏曲演员和角色架起一座金色桥梁。

掌握行当功法的演员可以不受年龄、身型等影响塑造角色。以7岁的孩童为例，其身体条件虽然与成年角色差异巨大，但凭借不同行当的功法训练，不仅可以灵活塑造角色，还可以做到“一人千面”：如果掌握老生行当功法，在舞台上做派沉稳老练，他就能展示出《空城计》中诸葛亮的儒雅;如果掌握了花脸的功架，唱念“挂味儿”，便又成了《铡美案》中的包公;若是登台时就走“矮子步”，身形敏捷，一脸机警幽默，观众就会把他与《扈家庄》中的“矮脚虎”王英联系到一起。

行当是中国人对舞台人物社会身份和形象特点的感性审美认知。它将现实的人生状况予以艺术化抽象与凝练，将形形色色的人物按照自然属性和社会功能进行类型划分。“生”“旦”行当中所蕴含的对才子佳人大团圆的美好憧憬，“净”“丑”行当中戏谑式的滑稽幽默与插科打诨……戏曲把悲欢离合的中国故事统统摄入固定行当表演中，让观众通过“行当”看“人物”，在歌舞叙事中品赏人生情境的奇妙。