中国戏曲表演的形神辩证法：行当程式与人物塑造的艺术统一

戏曲中的人物塑造，绝非把舞台人物的真实历史展示出来，而是通过传神表演行当，让角色“活”起来。如“包公戏”中铁面无私的黑脸包公、负心汉陈世美，“杨家将戏”的忠君爱国老旦佘太君等，都是通过演员行当的类型化区分与人物风格化处理，塑造出观众和演员心中共同的鲜活真实的人物。

戏曲观众既看演员，也看行当，更重视人物塑造。如当年梅兰芳上演《霸王别姬》受到追捧，观众看的就是梅兰芳如何用青衣行当，把虞姬的“神”给“拎出来”。剧中“虞姬剑舞”备受瞩目，也是虞姬告别霸王之情的浓烈表达。梅兰芳特地学了太极拳和太极剑，在剑舞中融入刺、劈、挑等武术动作外化人物心理，“刺”显决绝，“挑”寓挣扎，“收”为认命。行当的包容性和自由度，极大释放了演员的表现力。梅兰芳在高潮处表演“鹞子翻身”时，配合《夜深沉》曲牌的音乐起伏，用柔中带刚的剑舞和“梅花式”走位演绎虞姬“面羽则喜，背羽则悲”的内心挣扎，及至虞姬自刎瞬间，他倒步三颤，水袖垂落，凄美地雕塑形态之“死”，反而让观众心中的那个虞姬“活”起来。

对于戏曲演员来说，掌握了行当的功法技术，并不意味着就能演好人物。他还需掌握塑造人物内心世界的能力，做到既钻进人物，又能彰显类型化的行当特色，俗称“练死了”然后“演活了”。如老生行当的髯口功中，髯口的吹、弹、推、洒、绕、甩、抖、捋等动作不仅是装饰性道具运用，更是有人物情感的行当程式。在《四进士》中，老生演员周信芳扮演宋世杰，他以头颈发力甩动髯口，靠颈部肌肉的得当控制让髯毛随着气息形成均匀的波浪形态，形成髯口瞬间上扬和髯毛有序的飘动，刻画了人物惊而不慌的性格，塑造出独一无二的“麒派”宋世杰。

演“行当”还是演“人物”，实则体现的是表现与塑造的差异，对于演员来说，则是“匠”与“艺”的分水岭。一般的演员，停留在行当关，用固定的行当程式组合去表演人物;较好的演员，开始进入人物关，演绎角色的方法不仅是行当技法，而且着力呈现人物的内在独特之美;有一定造诣的戏曲大家，看似也是在行当中演人物，却能用自身特有的条件去创作角色，并随之产生风格化的个人魅力。如有“江南活武松”之称的京剧名家盖叫天通过观察“袅袅香烟的盘旋”，领悟出武生行当身形动态、舞姿气势的奥秘，提升了人物塑造的内涵;京剧武生杨派创始人杨小楼通过对“八卦拳”的研究实践，创作出独特造型的武生行当舞台步法，增添了豪杰人物的英武气度;四大名旦之一荀慧生的旦行表演，大胆吸收小生、武生行当技巧，甚至将舞蹈、话剧、电影的某些长处也糅进舞台人物的塑造中，推动了旦角行当的发展，形成独具一格的流派艺术。