数字影像技术发展迅速 戏曲电影创作被提升到新的高度

一个世纪以前，一代宗师们倾尽全力，为中华民族的国粹艺术探索新的发展方向。时至今日，我们更应汲取前人的智慧，站在巨人的肩膀上，勇往直前。京剧与电影的融合之路，虽充满挑战，却并非简单的颠覆与革新，而是在坚守传统艺术精髓的基础上，寻求艺术的递进与升华。 戏曲，以其“虚”的意境，与电影的“实”相映成趣，这似乎构成了本质上的对立。然而，自戏曲被搬上银幕以来，如何将镜头语言与戏曲语言完美融合，便成为了一个亟待解决的课题。因此，在相当长的一段时间里，戏曲电影的创作往往被主流电影领域所忽视，戏曲与电影之间的关系也难以达到平等、和谐的状态。

如今，随着数字影像技术的迅猛进步，为创新带来了更多机遇;同时，戏曲艺术在发展中遭遇瓶颈，戏曲工作者借鉴前辈经验，探索新颖的创作手法。因此，弘扬国粹的电影产业亟需秉持相互契合、开放融合的理念与策略。

近年，市场上涌现出很多令人惊艳的京剧电影作品，戏曲电影创作被提升到新的高度。两种艺术形式的结合不是“拼盘”或“物理反应”，而是达成了双向奔赴的“化学反应”。

京剧是角儿的艺术，舞台演出起锣时角儿上台一个亮相，台下观众一个“碰头好”，角儿在定场诗念完后便开始表演。然而京剧电影不同，主角出场亮相，不同导演有各自不同的艺术处理，大多数还是沿用舞台的表达方式，虽然处理弱化了程式，但符合视听语言的基本原理。那么，电影和戏曲两种语言的结合是否可以更进一步，相互包裹、相互牵引呢?

导演郭宝昌作为京剧名票，在电影界和戏曲界都享有很高的声誉，他导演的京剧电影《春闺梦》(2008年)就是一次大胆的尝试。他大刀阔斧地改编原剧本，开场是一个硕大鲜红的同心结的叠化，影像现实空间转场到戏曲假定空间，随后女主角张氏与新婚丈夫王恢出场。这部分与其说是演员的出场，不如说是张氏和同心结的亮相，同心结成为贯穿全剧的重要影像符号，与导演仅用天幕和灯光打造的风情旖旎、香烟梦幻的写意空间相呼应，成为张氏的精神意象。

京剧电影《廉吏于成龙》(2009年)的横空出世，更是将电影与戏曲融汇到新的境界。影片开场是城市夜晚的空镜，镜头摇下，观众和尚长荣扮演的于成龙的背影一起从古戏台穿越到现代的大剧院。这时，机位从全知视角移到低机位仰角，剧场大幕徐徐拉开，于成龙单薄的背影与后景中恢宏的剧场空间相呼应，传统与现代形成强烈对比。此时片名叠化，画面定格，人物以剪影出场亮相，完全打破传统戏曲舞台上所要求的“光彩夺目”，呈现出写意的影像魅力。

该片导演郑大圣曾谈及，电影和戏曲是两个不同的宇宙，一个在物理观感上是对既有时空写实的纪录;另一个是现场的、当下的假定性。这是两个完全相对抗的宇宙，但两者间有没有“虫洞”呢?郑大圣在创作该片时从传统艺术和早期电影中汲取营养，试图用影像和程式构建连接“两个宇宙的虫洞”。

于成龙从剧场慢慢踱步走进电影摄影棚，摄影棚里横向摆放了几大块白色屏风，映射出福州山村和村头一棵巨大榆树的剪影。这取自中国传统绘画的散点透视，在画面内形成一种间离的美感。错落有致的白色屏风把电影的现实空间和戏曲的假定空间合而为一。它不禁让人联想到中国第一部电影《定军山》(1905年)里，京剧谭派创始人谭鑫培立于镜头前，身后升起一块白色幕布，瞬间解决了戏台到银幕的空间转换。

今年上海国际电影节上，被“秒抢”且被要求加映的也是一部京剧电影，名为《锁麟囊》。《锁麟囊》是程派艺术的经典剧目，今年又是程砚秋先生诞辰120周年，电影《锁麟囊》正是在集成程派艺术意蕴之上融汇电影语言艺术的“京剧电影工程”收官之作。

该片导演滕俊杰对张火丁饰演的薛湘灵角色出场进行了匠心独运的镜头设计。电影开篇，梅香丫头与众人正聚在门前商议嫁妆事宜，此时，薛湘灵小姐的呼唤声从闺房中传出。导演巧妙地运用了一个长镜头，以第一人称视角紧随声音追踪，镜头穿过房门，穿越厅廊，缓缓推进至薛小姐的闺房。在这过程中，镜头突然定格在闺房之外，观众与镜头一同透过珠帘，只见薛小姐的背影若隐若现，她那婉转的念白与朦胧的身影瞬间勾勒出了一个骄傲的富家千金形象。紧接着，导演巧妙地切换至薛小姐出帘的惊艳近景，完美完成了角色的银幕首秀。

两部作品在风格上截然不同，却都巧妙地运用了欲扬先抑的手法，以人物的背影作为开场。电影，作为一种与舞台艺术迥异的表现形式，无疑在表现形式上进行了拓展，极大地丰富了观众的想象空间。正如滕导演所言，京剧电影应当以京剧为核心，而电影技术则是辅助手段。在电影中，演员们以电影化的方式亮相，随后便开始了“四平调”的演唱。薛湘灵在梅香的陪伴下，沿着长廊缓缓前行，直至主厅。这段表演同样采用了一段长镜头，但通过小全景、中景别的客观视角，将演员们的表演完整地呈现出来，包括他们那隽永的唱腔和优美的身段。这一切，无不彰显着电影语言的独特魅力。